Cuando murió mi (querido) tío, el Coquecito, en el medio del dolor me apuró o me consoló la idea de que había muerto en su ley. Como mi propio pensamiento me sorprendió pensando que era una idea traida de los pelos, hube de dedicarle algún tiempo para entender mejor sus alcances.
En el comentario sobre Mario Millán Medina, se hace mención a la estrofa de un chamamé, que -pidiendo disculpas a quien me considere redundante- repetiré aquí:
"Taitá y Olano viejos contrarios enemistados por su opinión al encontrarse se pelearon ponchillo en brazo, facón a facón
Cambá que era el comisario corrió a apartarlos, era su deber y mal heridos y ensangrentados allí quedaron los tres en su ley"
¿Por qué murió toda esta gente en su ley? Porque los dos primeros fueron consecuentes con su pelea -sostuvieron su opinión con sus vidas. El comisario fue a cumplir con su deber. Cada uno consistente con su motivo se dirigió al final de su destino.
El que muere en su ley muere en forma consecuente con lo que ha sido o sostenido, parecería ser la respuesta. ¿Muere en su ley Al Pacino en la película Carlito's Way? No, porque después de haber sido consecuente toda la peli a último momento quiere zafar y lo matan igual (porque además no le hizo caso al gordo Porcel que le batió la precisa). Podría haber muerto en su ley desde una perspectiva moralista y externa, que juzgue su muerte en el contexto de una vida violenta y al margen de la Ley (de los que lo juzgan). Pero no muere consecuente con lo que era, sino a consecuencia de lo que quería ser. Los activistas, idealistas, guerrilleros, políticos y sindicalistas que hoy llamamos desaparecidos por lo que les pasó, murieron en su ley...?
Yo sé que el lector a esta altura está pensando que escribo pavadas. Yo mismo -mi primer lector- lo pienso. Me sigue preocupando la idea -sin embargo- en su retruecano cultural: la estética de la muerte consecuente.
Si me consoló la idea de que Coquecito murió en su ley, era porque hacía coherente el final con la historia. Morir en su ley es una forma de consuelo. De arrancar alguna gloria al sinsentido de la pérdida. En esta dirección es deseable para los vivos, al menos ante la inevitabilidad de la muerte.
A ver: quién de tus conocidos (directos o mediales) murió en su ley? ¿Por qué lo decís?
Pasada la primera mitad de la década del setenta fue que empecé a frecuentar recitales. Si bien era fanático de Spinetta, solía ir a todo lugar donde alguien se expresara a través de la música. Eran los años de plomo y nosotros adolescentes rebeldes de clase media. Recuerdo haber ido al Colón, varias veces, al gallinero e inventar corbatas con fundas de paraguas para poder ver la ópera de turno. Las caminatas por Palermo a la madrugada después de ver en La Trastienda (que estaba en Thames y Gorriti) al Mono Villegas o a Dino Saluzzi y tratar de conseguir un bondi que nos llevara a Chacarita, y de ahí otro para Ciudad Jardín, en El Palomar. También recuerdo a Piazzolla y ese sólo de bandoneón que entregaba al comienzo de Tristezas de un doble A en el Teatro San Martín. No, en el Centro Cultural San Martín. El que está por Sarmiento (aunque estaban interconectados). También supe escuchar, en esas salas, las charlas de Ernesto Schoo y Jorge Luis Borges que me hicieron comprender y disfrutar del bello oficio del decir. Pero era la música, la que nos movilizaba. Y la música en vivo, recitales y conciertos. El rock, la música latinoamericana y todo aquello que sospechábamos – cándidos – como vanguardia. Así como con otros amigos íbamos a la cancha de Boca, con un grupo, un par, o simplemente alguno que compartía esa pasión, íbamos a escuchar música tocada ahí. Aparte de lo que pasaba en el escenario, de la propuesta del músico de turno, otra puesta en escena era la del público. “¡Se va a acabar, se va acabar, la dictadura militar!” era un clásico apenas se apagaban las luces del estadio (sobre todo a comienzos de los ochenta), el teatro o el club. Algún canto característico con el nombre del grupo o solista. Otro dedicado al que aparecía como adversario en una consolidada expresión dialectica, quizás por que había elegido diferentes caminos estéticos, o no. Pero que claramente era visto como competencia del músico que iba a tocar ahí. También en los festivales que congregaban una variopinta pléyade de grupos, solistas y perfomáticos del escenario rockero aparecían estas expresiones mas ligadas históricamente a la canchas de fútbol. Después el cantito woodstock y, en general, las luces comenzaban a bajar y el grupo a tocar.
En un determinado momento, ante un silencio producido por afinaciones, cambios de instrumentos, o –más trágicamente diría- en alguna secuencia climática de la canción, alguien gritaba a viva voz: “¡Viva Pappo!” Lo paradójico era que esto no pasaba solamente en festivales donde se mezclaban públicos, estéticas e ideologías, sino que también solía suceder en un show en donde el grupo o el solista eran la única atracción. A primera interpretación el significado de ese grito era de descontento, aunque si uno profundizara en la densidad de la expresión también podría interpretarse como un llamado de atención para que el músico o grupo de marras le pusiera un poco mas de sangre a la interpretación. Algo así como el “¡Huevo, huevo!” de las hinchadas.
“Algo ha cambiado, dentro de mí, que alucinado, quiero vivir.” PAPPO – ALGO HA CAMBIADO
Norberto “Pappo” Napolitano fue quien encarnó de manera mas contundente el rock salvaje de guitarras, rutero, zapador, y guerrero. Metido en los inicios del rock argentino fue parte de una de las últimas versiones de Los Gatos – su sonido mas rockero convendría mencionar- allá por el año 1969. Antes había pasado por las primeras formaciones de Los Abuelos de la Nada, había grabado algo con Carlos Bisso y la Conexión Nº 5 y tocaba como invitado en los shows de Manal, otra de las bandas pioneras del rock. Después vendría el grupo que, a través de sus variadas formaciones, ha sido el que ha dejado grabado gran parte de las canciones que pueden considerarse como centrales en la estética del Carpo: Pappo’s Blues. Rock sucio y desprolijo, pero con actitud y entrega. Eso era lo que la gente reclamaba cuando el “¡Viva Pappo!” se dejaba oir en el medio de los conciertos mas dispares. Todavía no existía la dureza heavy pop de Riff. Todavía no había pasado por la televisión como personaje en una novela. Faltaba mucho para su muerte, en la ruta. El mecánico violero ya era mito y todavía tenía mucho por decir. “Un duro verdadero, el primero de los buenos, de los enredos”, dice Calamaro en una canción que le dedicara.
“Todo homem tem direito de amar a quem quiser Todo homem tem direito de viver como quiser Todo homem tem direito de morrer quando quiser.” RAUL SEIXAS – A LEI
El rock en Brasil, recorrió otros caminos. Quizás por estar a la sombra de la bossa nova, la jóvem guarda, el tropicalismo, y la MPB, no tuvo tantas posibilidades de convertirse en referencia estética fuerte y particular. Igualmente, así como en la Argentina, los años finales de la década del sesenta fueron los tiempos fundacionales de la música rock en el Brasil. El bahianoRaúl Seixas fue uno de esos pioneros. Deslumbrado por Elvis Presley y Luiz Gonzaga se transformó en uno de los voceros de una nueva propuesta estética apoyada en la cultura rock. Pero además, su historia fue crossover de la vida sudaka. Fue perseguido y torturado – junto a su parceiro Paulo Coelho (si, el mismo) compositor de las letras – por la dictadura militar brasileña que miraba con malos ojos la idea de fundar una comunidad libertaria en Minas Gerais bajo el influjo de las ideas de Alistair Crowley. Su música censurada, sus conciertos cancelados, sus discos sacados de circulación. Con una poética de fuertes contenidos místicos, pero intervenida con saberes populares contundentes Raulzito se transformó en un mito de la música popular en el Brasil estableciendo sus propios parámetros estéticos y musicales. Su muerte en 1989 marcó el fin de un sendero en donde la poesía extrema, el alcohol, la magia de ciertos pactos, y la rebeldía fueron sus paisajes más recurrentes. Y la alegría confrontando, como dice Caetano – autocrítico - en Rock´n Raúl, “…minha ironía e bem maior do que essa porcaría”.
En los recitales, en Brasil, cuando un silencio se produce, por cambio de instrumentos o afinaciones, o – más trágicamente- en alguna secuencia climática de la canción, un grito atraviesa y alerta al o a los músicos. “¡Toca Raúl!” grito que marca, que señala, que exige más actitud. Grito que se reconoce en Raulzito como emblema de disconformidad, de independencia, de honestidad brutal.
Pappo y Raúl Seixas – cada uno a su manera - encarnaron el lado más combativo del rock. Su cosa sucia y desprolija que pone en evidencia las caras y caretas de las sociedades que les tocaron vivir. Su rebeldía no fue políticamente correcta. Es la incorrección de quienes desnudan al rey, pero también, señalan a aquellos que dicen vestirlo y a aquellos que quieren ocupar su lugar. Son los guerreros del rock primal, del grito originario, de la basura que se quiere esconder bajo la alfombra. El Carpo y Raulzito –y los gritos que en los recitales los convocan – nos recuerdan que el rock no es sólo música.
El camaleón mamá el camaleón cambia de colores según la ocasión Tu corazón nena, tu corazón cambia de colores como el camaleón
¿Quién, al sonar los primeros acordes delCamaleón mamá, el camaleón… no se prendió alguna vez a una cintura festiva disfrazado de vagón de un tren humano en alguna noche de carnaval? ¿Cuántas veces esa rutina de verbena habrá teñido con aparente alegría una reunión ? Al grito de ¡Que no decaiga!Bailamos las destrezas engañantes del camaleón, bicho carnavalesco y en cierto sentido protector si los hay. Más allá de la pícara alegría y el ritmo zumbón de la canción que invita a bailar sus destrezas engañeras, se le atribuye al pobre bicho una ética reprochable.
El camaleón es una suerte de prosopopeya de los espíritus acomodaticios por aquello de “cambia de colores según la ocasión”. Enmascarado por excelencia, figura como el máximo representante del camuflaje como estilo de vida. Con un pleonasmo tituló Dolina una de sus Crónicas del Ángel Gris: “El Arte de la impostura” y argumentó con una tautología su definición como arte de fingir que se es lo que no se es. Difícil arte -destaca que exige de atenciones, disciplina y cuidado permanente y que, según nos comenta, cuenta desde hace mucho tiempo con un Servicio de Ayuda al Impostor. Siguiendo con la Editorial de la Flor recuerdo que en los inicios de la democracia, en una tapa de la Revista Humor, Andrés Cascioli representó la de por sí caricaturesca cara de Neustadt con el cuerpo de este animalito. El Humor político los identifica por este rasgo esencial para la supervivencia del reptil. Es decir, la capacidad de adoptar provisoriamente las coloraturas del contexto para defenderse de los ataques de sus depredadores y confundir a las víctimas de los suyos, fingiendo que no es, lo que es. (En el caso de los especímenes sincretizados por Cascioli una planta, una piedra, arena, un demócrata). La imagen de la pipa no es la pipa. Pero… ¿Qué arte no es impostura? ¿Qué arte no es un fingir? Un representar otra cosa diferente a la que presenta ante el espectador. La diferencia está en que las artes humanas expresan una voluntad de representar, de significar algo, para alguien, en algún sentido. Tienen vocación de alegoría. En cambio en el caso del auténtico camaleón su arte de cambiar de acuerdo a las circunstancias está en su naturaleza, como las rayas blanquinegras de las cebras que confunden con las malezas a la vista de los depredadores como tantos otros ejemplos que hallamos en la naturaleza. No hay una voluntad de enmascararse ni una moralidad camaleónica o cebruna que pueda avergonzarse, ni que le dicte oportunidad o valor de empleo. Sus “máscaras” no denotan otra cosa que lo que son, están en la naturaleza de su ser en el mundo. Están inscriptas en su carga genética, son el resultado de cierta selección hecha por azar y necesidad. No disponen estos seres del libre arbitrio para negarse a usarlas. Entonces, resulta paradójico que le reprochemos al Camaleón por lo que él auténticamente es, es decir por ser fiel a su propia naturaleza, por mostrarse tal cual es.
Ocurre que la significación que le atribuimos está en relación a nosotros mismos. Es nuestra moral, medida de todas las cosas, la que lo convierte en prosopopeya despreciable de lo que creemos son ciertas maneras de ser de algunas personas. Pero bien, ¿acaso no está en la naturaleza humana la de ser seres enmascarados? La propia etimología de la palabra persona (en latín personae no significaba otra cosa que la máscara de los actores de teatro) nos refiere a esta característica de la condición humana. Por cierto mucho más cambiante que la de la monocromática cebra, es más bien polícroma y variable como la del camaleón ya que en la vida cotidiana desempeña o representa varias máscaras o papeles incluso la de la mediocridad que al decir de Nietzche es “... la más afortunada de las máscaras que puede llevar el espíritu superior, porque no hace pensar a la mayoría, es decir, a los mediocres, en un enmascaramiento; y, sin embargo, por eso precisamente se la pone aquel, para no irritarlos y aún, no pocas veces, por compasión y bondad”. Si en lugar de las tradicionales atribuciones, le asignáramos tales sentimientos, el camaleón con su disfraz de entorno podría figurar al Ser superior nietzcheano del aforismo 175. Del mismo modo, la chica de la canción de Chico Novarro podría ser mejor comprendida si la creyéramos movida por la compasión y la bondad. Aún así, desde esta otra perspectiva volvemos a mentarlo en el carnaval de la vida, en el reino de las apariencias, como el máximo exponente del arte del engaño y sin embargo, en cualquiera de las alternativas como se puede apreciar en el video siempre puede ocurrir que haya otro tan o más engañoso que lo haga sentirse al mismísimo camaleón como un forro.
El inglés Horace Walpole sentenció una frase repetida hasta el cansancio en cultivantes boletos de colectivo: “La vida es una Comedia para aquellos que la piensan y una Tragedia para los que la sienten”. Otro inglés, Chaplin, que sufrió en carne propia la Tragedia de la Vida y la mentó cinematográficamente en forma risueña, supo que lo único que necesitaba para armar una comedia era un parque, un policía y una linda muchacha. Fórmula sencilla como la de la Comedia del Arte que se impuso desde los primigenios Carnavales, allá por los Siglos XI y XII, cuando la hegemónica cristiandad vio burladas sus apocalípticas predicciones de Muerte.
Las almas y sobre todo los cuerpos no fueron a parar al asador endemoniado. La Muerte Total, proféticamente anunciada a fines del primer milenio no se había cumplido y se convirtió en objeto de chanzas. (Hoy las profecías apocalípticas son más prosaicas y se anuncian con crispantes Clarines. Bronceadas médiums rechonchas desde temibles Iglesias Catódicas atemorizan al rebaño. El medio es el mensaje, ¿no don Marshall? Su fin el Miedo. La constante es el Terror si de pensar en continuidades se tratara. Tal vez las contemporáneas Comedias del Arte sean representadas con barbijos antigripales o se burlen de las pestes populistas anunciadas por tribunos cívicos que alertan contra los azotes a las formas Republicanas)
La Comedia del Arte emergió en esa muy católica Europa del post milenio, la de los Siglos XI y XII, quizás para celebrar el incumplimiento de los vaticinios agoreros acerca del juicio final. Para celebrar este triunfo de la Vida sobre la Muerte los hombres revalorizaron la carne y en los carnavales dieron rienda suelta a la alegría popular y a esta forma simbólica, humorística de resolver el fracaso predictivo de los profetas. Durante siglos Pedrolino (Pierrot para los afrancesados), Arlequín, Colombina y Pantaleone perduraron ensayando su repetida y eficaz burla a la Parca. Por su actitud sarcástica, su aire de comedia y el disfrute corporal que recuperaba la sensualidad hedónica en contraposición al mandato espiritual imperante hay quienes dicen que los primeros carnavales fueron la recreación de las antiguas bacanales griegas o de las saturnales romanas, aunque descreo de tales continuidades y prefiero pensarla como una nueva Fiesta propiamente cristiana. Ritual de inversión en el que el orden eclesial (por entonces el orden social) provisoriamente encontró su contra cara. Las jerarquías divinamente establecidas dejaron el dominio de la escena, de la palabra y la risa en manos de una comunidad de festejantes más que de penitentes. Hay que reconocerle a la Iglesia Católica su arte para moverse en las contradicciones y articularlas bajo su dominio durante tantas generaciones, aun cuando estas festividades no siempre contaron con la dispensa de las autoridades. (Por allí anda todavía la milenaria y sacrosanta hegemonizado espectros del universo social con su discurso de Muerte, de condena al disfrute de la sexualidad en defensa de la Vida, ¿no? Celebrando el rito oficial a orillas del santuario del gauchito Gil y otros oximorones eclesiales)
La Comedia del Arte es la celebración burlesca de la Vida.
Representa al fallido funeral de la Cristiandad, es decir la Humanidad concebida como tal. Pedrolino con su cara pintada a la cal es un muerto bastante necio. Inocentemente afirma estar vivo y por cierto finalmente elude a la muerte. Arlequín es un servidor del mismísimo Diablo, de Don Pantaleone, el derrotado por la picardía de aquel muerto vivo y Colombina no es otra que el alma inmortal, esa que su enamorado Pedrolino no podrá alcanzar. Por su parte el coro de zanni con sus vestiduras blancas son las almas que cruzan la frontera entre el reino de la vida y de la muerte. Estos personajes deambularon por la Europa Medieval, en giras teatrales, imperando en los carnavales. Recrearon esta historia que se recreó así misma con el cambio de época. Ya no serán Dios, ni la Fe los escrutados por esta irónica mirada, sino, acorde al espíritu renacentista y al de los tiempos modernos, las propias pasiones son las actuadas en estas pequeñas Tragedias humanas representadas en tono de Comedia. Porque desde entonces, ya no es Dios sino las pasiones humanas las que forjan nuestros propios destinos. Asesinado, acaso por la “conciencia cómica” de aquella sarcástica alegoría del enfrentamiento mítico entre la Vida y la Muerte de la Humanidad, la muerte de Dios liberó a los testigos de sus exequias de los temores, de los sentimientos trágicos de la Vida. La trama devino en primorosa escena de carnavalescos amores, de personales ilusiones y traiciones pensadas como comedias payasescamente sufridas.
Huérfanos de patria los desterrados son aquellos que viraron hombres de ningún lugar. Parias del terruño, extranjeros de por vida, ajenos a los órdenes y sus dispositivos. Hay quien los piensa nostálgicos de su tierra, de su gente y su cultura. Para ellos está Nossa Senhora do Desterro. La virgen que los cuida de las propias saudades, de las nostalgias que tiñen la vida del desterrado y los ayuda a ser comprendidos por los habitantes de las nuevas tierras. En Italia, la misma imagen es la de la Madonna degli Emigrati, aunque existe una gran diferencia entre el emigrante y el desterrado. Como aquella que diferencia las brujas terrestres, que lo son por elección, de aquellas espirituales, que lo son por destino. Sabemos que el destino expulsa cualquier posibilidad de soberanía en las decisiones. De todas maneras no existe un punto claro en el cual determinar que decisiones se toman porque uno elije o porque no queda otra. Las brujas, al igual que los desterrados forman parte de aquellos que, como el salmón navegan en otra dirección.
Desterro fue el nombre con el que durante un tiempo se identificó a la Isla de Florianópolis. La genealogía del nombre parece ilustrar, en sus vaivenes, los vericuetos de las identidades forjadas a través de los estigmas. El nombre más antiguo de la isla - al menos el que se conoce- es el de Meiembipe (montaña a lo largo del mar) que le pusieron los Carijós pertenecientes a la Nación Tupí- Guaraní. Hoy es el nombre de un motel que acredita ser el pionero en el Gran Florianópolis (http://www.meiembipe.com.br/).
En algunos documentos, y durante mucho tiempo, el nombre que aparece en las cartas de viaje portuguesas y españolas, es el de Ilha de Santa Catarina. Dicen que cuando el sanvicentino Francisco Dias Velho, en 1675 llegó a la isla se conmemoraba el día de la santa. Sin embargo, el funcionario de la corona portuguesa la fundó (a la manera del adelantado Don Rodrigo Diaz de Carreras que fundó Cartagena que ya había sido fundada) - junto a su familia y “agregados” (tal cual lo consigna el folleto turístico de bienvenida) - como Nossa Senhora do Desterro. La virgen que para salvar a su hijo de los decretazos de Herodes, se exilia en Egipto. Virgen muy venerada por sanvicentinos y portugueses.
Dice una oración: “Nossa Senhora do Desterro, acompanhai-nos na travessia do deserto da vida, até alcançarmos o Oásis eterno, o céu.” Una dura metáfora de la vida como un no lugar del cual - para irnos - tendríamos que morir. Vivir para morir. Curiosa inversión que hace de nuestras pasiones, alegrías y tristezas terrenales un desierto, un destierro, cuyo fin es en el menos terrenal de los mundos en que quisiéramos habitar, aún de los más fantásticos y simbólicos.
Perdón. Vuelvo a las cuestiones nominales. Más ese nombre con el tiempo derivó en Desterro, simplemente. Eso de ser el lugar de los sin lugar (que por algo serán desterrados, dirían en los corrillos de los sectores del poder) no fue del agrado de algunos pobladores de la isla. Se hicieron consultas populares para consensuar el nombre de la isla. Ondina fue uno de los nombres votados. Diosa o ninfa, según de qué mitología se trate, que invariablemente tiene serios problemas de amores (obsesiones no correspondidas) y una fuerte relación con el agua. El mar, en fin. Sin embargo no fue Ondina el nombre que – obviamente- terminó identificando la isla.
Otra vez, otro pequeño laberinto, de cómo el poder se ejerce nominando las cosas. Declarada la República en 1889, múltiples focos se oponen al nuevo orden. Nostálgicos del antiguo régimen, milenaristas y separatistas. La llamada Revolução Federalista se planteaba liberar al Rio Grande do Sul del régimen republicano representado por Júlio Prates de Castilhosen Rio Grande y Floriano Peixoto presidente de la naciente república. La revuelta juntó personal de la armada, monárquicos, republicanos y cuanto grupo hubiera contra el nuevo régimen. Durante seis meses, Desterro es proclamada capital del gobierno provisorio de los Estados Unidos del Brasil, incluso buscando el reconocimiento de las otras naciones. El conflicto se nacionaliza, Peixoto manda tropas (legalistas, tal era su nombre), sofoca la revuelta y la isla pasa, por sugestión de las elites políticas dominantes en Santa Catarina, a llamarse Florianópolis. Las historias de degüellos, las diferencias políticas entre los federalistas, la imagen de Floriano como autoritario y dictador (“¡Era un torturador, un Aramburu! Me dice mi amigo Alejandro apurando una cerveza en un bar frente al mar) son temas que profundizará quien le interese bucear por esas narrativas. Hubo ciertos movimientos para rebautizar la isla. Se propusieron entre otros, los siguientes nombres: Nossa Senhora da Baía Dupla, Boa Vista, Ponta Alegre e Redenção, volvió a sugerirse Ondina. Sin embargo la ciudad de Floriano fue el que quedó. Si, así, la ciudad de Floriano.
La isla es la metáfora más acabada del destierro, sin más límite que el mar que rodea sus costas. Los desterrados, como las brujas, son aquellos que fuera de los límites del grupo se encuentran sin el continente de la patria, nación o, simplemente, el estado. Encarnan lo extraño, lo diferente, y llevan la marca del no formar parte. Casi una expulsión del ser común, de la humanidad y sus sentidos. Florianópolis es un lugar cuya historia está atravesada por desterrados y brujas. Su nombre, el nombre del poder, es el castigo que reciben aquellos que – como ya dijimos-osaron, como el salmón, nadar en otra dirección.
y también a llorar con carcajadas. Juan de Dios Peza
Cuánto teatralidad hay en nuestras carnavalescas vidas, cuántas provisorias mascaradas vividas para ser reídas. ¿Quién pudiera hacerlo como llora Chavela, no? Las escenas se suceden y las personas, o sea sus máscaras, prosopopeyas de sí, pasan incesantes representando su ser bajo algunos de sus aspectos, en ciertas circunstancias, durante determinados lapsos. Pasamos por la vida cual enigmáticos signos recorriendo provisorios campos de juego.
En alguna parte Borges nos recuerda, no sin cierto spleen, que nuestra materia es tiempo, incesante tiempo y ensaya una nueva refutación del tiempo. Algo decepcionado por cierto. Recorre las máscaras del devenir y de un modo irrefutable se encuentra a sí mismo. “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.”
Y Garrick fue Garrick aún cuando el médico lo haya recetado para curar sus propios dolores, los Spleen que lo devoraban, y corroían. Fue el cómico que curaba con su gracia y reía cuando entre aplausos el público lo reconocía como el más gracioso de la tierra y el más feliz. El que les devolvía relámpagos de tristeza disfrazados de sonrisa. Porque… ¡Ay! ¡Cuántas veces al reír se llora!.. ¡Nadie en lo alegre de la risa fíe, porque en los seres que el dolor devora el alma llora cuando el rostro ríe!
¿Cuál es el consuelo reservado al cómico para su desesperada sonrisa mal leída? La corrosiva risa, la estentórea carcajada tal vez sean un secreto consuelo dispuesto para sobrellevar lo espantoso de nuestros destinos. Quizás la ironía sea el valor supremo a alcanzar en el carnaval de la vida. Aunque también cuando río fluyo.
